欲望迪斯科球

​​作者 | Pol Esteve

翻译 | 纯真钙奶汤圆

自从油灯被发明，照明系统便更改了我们的居住空间形态，转变了我们对世界的认知。18世纪以来取得的科学进步提供给我们越来越亮并便宜的照明技术，使理性之光遍及四方。人造光源的迅速传播，从物质意义上显现出一种范围更加广阔的文化推动力量。启蒙运动令光不仅成为西方文化的一个有力象征，还是居住空间的一个投射。

到了19世纪，电灯开始植入西方世界的所有领地，让城市隔着平流层也依然可见。灯光将私人的与公共的空间淹没。在人造光的作用下，不论在家，在生产和消费场所，或是工厂和商场，活动都可以不中断地持续下去。街灯永远照亮城市，信号灯闪烁着调节交通。恒定不变的光，打断了明与暗的日夜循环。星体光照规律的破坏，成为现代性与科技乐观主义的一个象征。

然而在20世纪，一样崭新的、暧昧的物件颠覆了的目的：镜片球，也被称作迪斯科球。这是一种大小各异的球状物体，表面被数百面小镜片覆盖。它通常是由机械吊起，贴着一个地方的天花板旋转。一束人造光源打向那些镜片，光随之分解，朝所有方向反射出上百条光线，给周遭表面洒去无数亮点。

有说法将迪斯科球的历史追溯至20世纪早期。第一个近似于迪斯科球的产品专利诞生于1917年的美国，由Louis Bernard Woeste凭借他的“无限反射体”（Myriad Reflector）装置获得。1929年，Woeste用同一个名称的产品申请到了第二个专利。他的许可里包含一份更加详细的产品图。两份许可都展示出一个被小镜片覆盖的球状物体。第一个呈现的是矩形镜片，第二个则是由折叠金属片支撑的圆形镜片。没有一个包含旋转机制。还有一些历史追溯到了20世纪前几十年，存在于舞厅和爵士乐俱乐部的镜片球。威斯康星历史协会（Wisconsin Historical Society）保存的一张照片也展示出一颗悬挂在密尔沃基市一家疗养院天花板上的镜片球。那个时期的媒体报道和产品目录都将这种镜片球视为像星星一样守护美好光明的新奇技术。

首次登场过后，镜片球沉寂许久。直至20世纪60年代晚期，随着迪斯科音乐逐步流行，它成为了迪斯科舞厅里不可或缺的元素，一个定义时代的符号。迪斯科球的图像立即使人联想到各式各样的拥挤舞池，其间充斥着迪斯科、浩室及其他流派的音乐。它瞬间唤起了一种空间性体验，并在精神类化学物品、电子音乐、以及各类灯光效果的作用下得到强化。和低音炮、紫外线灯、闪光灯、镭射灯一起，它创造了一种强烈感官体验的架构。然而迪斯科球的重要性延伸得更远。这个有镜子的球体代表着通过舞蹈仪式被触发并表达为可见的社会与政治变化。

上世纪70年代初被公认是一场知识危机的顶峰，后现代主义就此发端。经历了一步步的衰退，那些用来教化现代世界的哲学信条最终被质疑。从知识圈到流行文化世界，主体与认知的角色得以从各个层面被重新考虑。这一时期里，思想家们提出替代现有认知秩序的理论。知识史学家Martin Jay（马丁·杰伊，1944-）在他的著作《Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought》中阐述了在20世纪70年代，法国的思想家们如何将统治了现代时期的认知制度瓦解，他称为：“phallogocularcentrism”。Jay用这个新词，“phallogocularcentrism”，表示一种由男性视角主导的体系，居于其他感知与主体之上。在新女性主义的推动下，理论的声音挑战了这样的性别失衡与感官退化，将归还的完整主体作为一样解放的武器。

对于物质世界而言，构建这种由男性视角主导的视觉体制所必要的工具就是光：视网膜需要通过一个光照媒介去看。这就是为什么那个曾在柏拉图的洞穴神话中登场、根植于西方文化的古老太阳隐喻，是启蒙的核心。光作为一项载体，让男性主体理解物理世界并统治思想领域。正如Foucault（米歇尔·福柯，1926-1984）所指出，现代性将视觉认作真理的工具，昏暗与失明则被当成是它危险的反面。在自然光线缺席的情况下，人造光源为视线带来清晰。随着太阳被灯具所替代，看得清楚成为了一件可以自由支配的事。在手术室、警察讯问室和大街这样的地方，人为的可见揭示了并操控了这种反常。人造光的力量与象征价值是如此强大，以至于在法国大革命时期，街灯被捣毁，因为它们是支配的象征。在19世纪，随着电力的普及，知识分子群起要求将黄昏还给人们，但没有取得什么成果。

20世纪70年代杰出的解构主义者及女性主义思想者，其中如Derrida（雅克·德里达，1930-2004）和Irigaray（路思·伊瑞葛来，1930-）打开大门，打破了建构于男性主导视觉体制下的明与暗、可见与不可见之间的二元对立。不同于仅仅是否定这样一个二元系统，他们以拔高它的方式求得解放。如Jay所回忆，在由视幻艺术（Op Art）所创造的那个过于晃眼的感知体系里，一些人看出了一种旨在消解眼睛作为核心角色的理论可能。1965年，MoMA举办了一场影响深远的视幻艺术展——“The Responsive Eye”，展出了一系列几何构图的彩色作品，其醒目且引起幻觉的视觉效果让双眼负荷过载。“在能够以生理的、直接的方式影响认知方面，一幅视觉艺术作品具有怎样的潜力呢？”William C. Seitz在展览目录中问道，“一种功能性图像的高级应用是否能够开启一条从视网膜刺激到情感与理念的新道路呢？”

Vasarely, Zebra, 1938

至于迪斯科球，如果不是视幻艺术的一种延展形式的话，它还能是什么呢？展览中Victor Vasarely、Joël Stein和Yaacov Agam的作品几乎都是对镜片球的静态描摹。各种不同色调与强度的圆形及椭圆形状模拟着变换运动，如同以摄影的方式捕捉下迪斯科球投射的光点。如果说美术馆与舞池间存在着什么区别，那就是舞池里的奇观发生在人群之中，而不是在他们面前。在另一种由光造就的艺术形式，电影中，观众的身体是置身事外的，并没有直接参与到行动中。但无论如何，电影院已被视作是一个嵌入欲望凝视的空间，提供男性视角的替代选择。视觉的过度刺激与欲望凝视是舞池体验的构成元素，但与美术馆及电影院有一个不同点：迪斯科球破坏了永久可见的视觉。灯光旋转、闪烁，将看得见与看不见游戏般地缠绕在一起，黑暗是它唯一的表达。

知觉现象学的后现代主义批判谴责了知觉现象学研究中缺乏对不稳定性与中断的考量，比如眨眼。正如Jay写道：“因此知道何时要眨或闭的眼睛胜过完全暴露在炫光之下、不眨眼皮去盯的眼睛。但即使是这样的眼睛，也时刻知道何时去看。”迪斯科球又遮又露，令你去眨眼和凝视。精准射出的光线将周遭切割成高亮的碎片。就如定时摄影一般，它立刻在视网膜上冻结了形式。环境的黑暗隐藏了其他。就像电影，它将部分操作排除在取景框外，以此维持幻象。从看见到看不见的交替变换给感官下了魔咒。在迪斯科球的魔力中，舞者的身体占据着不确定的位置。他成为凝视的客体与注视的主体，看不到也看得到。

从一种建筑学的视角来看，迪斯科球似乎是后现代主义的终极工具。在一个解构主义的程式中，它瓦解视觉，破坏层层感官。作为过度刺激眼睛的结果，目光的焦点转移至身体及随时间变动的韵律——这种转移对抗了眼睛的刻板空间定位，因而被女性主义者所赞扬。但运动着的身体可以创造自己的空间。在《The Architecture of Deconstruction》一书中，Anthony Vidler写道，“解构主义的舞蹈不是基于一个既定空间的某种特定运动，而是自己同时颠覆并制造空间。”他的话无意间阐明了迪斯科球的意义：触发视网膜颠覆视觉空间，促使身体起舞，通过肢体动作以及和其他身体、和声与光的互动制造空间。

借由一个似乎很简单的反射游戏，迪斯科球代表并触发了一个将后现代主义思想的理论变迁具体化的空间——从由男性视角主导的视觉体制到超视觉，从单向知觉到交互的欲望凝视，从眼睛到整个身体。并不令人感到意外的是，一些最著名的迪斯科球出现在了酷儿舞厅，像是芝加哥的Warehouse、纽约的Continental Baths和Paradise Garage。同一时期涌现的对性别、种族以及性向的不同主张都将焦点对准身体，将其作为政治与社会抗争的容器。这些主张原本无处表达，却在一个梦幻的天空下找到自己的舞台。在那里，一个贴满镜片的月亮正与一个人工制造的太阳跳着舞。

－THE END－

原文载于MacGuffin | The Life of Things – ISSUE Nº 6 – THE BALL

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