张坚：北方文艺复兴起源与早期尼德兰绘画中的现代* [推荐]

今天的研讨会中有一个比较重要的问题是

“

现代*

”

的问题，今天我们的主题是维也纳艺术史学派的现代*。艺术史的学者他们研究文艺复兴，研究晚期罗马，研究北方艺术，怎么就有

“

现代*

”?实际上就是今天上午的几个报告，包括下午的两个报告，把两者之间的牵连已经勾勒出来了，我这里主要还是结合具体的艺术作品展开讨论这个话题。维也纳艺术史学派的学者都是非常关注当下的人，他们的历史研究在很大程度上是与他们对当下的一种认识连在一起的。

1.尼德兰绘画和北方文艺复兴起源的问题

马修

·兰普雷(MatthewRampley)在《维也纳学派艺术史：奥匈帝国和1847-1918年的学术政治》(TheViennaSchoolofA人体History:EmpireandthePoliticofScholarship,1847-1918)中，引用奥托·库尔茨(OttoKurz)的话“

德沃夏克谈论艾尔

·格列柯，实际上是在指柯柯斯卡”

，而事实上，维克霍夫对晚期罗马艺术的阐释，也是反映了他对当时印象派、象征主义和表现主义艺术的关切，

“

他的思想由晚期罗马艺术与

1890年代艺术间的复杂纽带塑造的。”

在德国，沃林格《抽象与移情》和《哥特形式论》甚至是成了表现主义美术运动的思想指南。德语艺术史中的现代*话题，是与当时学者们对北方文艺复兴、哥特式艺术、巴洛克艺术和罗马帝国晚期艺术讨论联系在一起，涉及到复杂的政治、文化、宗教和哲学思想背景，也关涉到欧洲普遍现代化进程中，如何确认德语地区的民族文化身份或精神理想。按照

DanielAdler的说法，德语地区的形式主义艺术史学，与一种所谓的“

涂绘政治

”(painterlypolitics)联系在一起。

“

涂绘政治

”

是在

19世纪晚期、20世纪初德语地区的一股普遍的伦勃朗崇拜中蕴生出来，其中的标志事件是1906年纪念伦勃朗诞辰300周年活动，这位十七世纪荷兰绘画大师“

涂绘

”(Malerisch)品质，被德意志第二帝国一些博物馆官员和文化批评家说成是德意志民族精神化身，足以激发这种传统精神理想在当代的复兴。

对伦勃朗的推崇，可追溯到朱利斯

·朗波恩(JuliusLangbehn)1890年出版的《作为教育家的伦勃朗》<1>(RembrandtalsErzieher)，在这本带有狂热日尔曼民族主义情绪的小册子中，伦勃朗被说成是德意志精神，特别是南方德意志精神集中体现。作者站在日耳曼民族主义立场，抨击科学万能论以及现代社会专业分工和各种专门研究导致的文化碎片化的现实。他提出，伦勃朗绘画的涂绘再现体验，既是形而上的，也是促进德意志民族精神统一和再生力量。在伦勃朗艺术熏陶和教育之下，德国将从科学国度变为艺术国度，教授将被艺术家取代。伦勃朗“

涂绘价值

”

将成为当代艺术中普遍精神空虚、衰退以及统一*丧失的解毒剂。朗波恩并没有过多谈论具体绘画作品，而只是用散文诗般语言，让一些公众和艺术史家深为折服，普鲁士艺术

收藏

委员会主任、柏林博物馆总馆长波德

(WilhelmvonBode)对朗波恩的伦勃朗与德意志精神理念之间的纽带的论述倍加赞赏。

除朗波恩外，作为现代社会心理学家的齐美尔也在

1916年出版的《伦勃朗：一篇艺术哲学论文》(Rembrandt:AnEssayinthePhilosophyofA人体)中，从都市社会心理学角度，而把伦勃朗视为一种新的艺术哲学代表，在他看来，伦勃朗艺术展现了一种新的艺术的整体*理念，能够抵御和纠正现代都市的金钱主义、异化、疏离以及物质主义的价值理想。

不过，像沃尔夫林、艾比

·瓦尔堡(AbyWarburg)、乃至沃林格这样的学院艺术史家是有不同看法的。沃尔夫林艺术史，并非以“

涂绘

”

价值为中心

<2>。在北方和南方形式感问题上，他推崇丢勒，与朗波恩的伦勃朗崇拜形成对照。他的《意大利和德国形式感》主要是在推进北方对意大利古典艺术语言的理解，1928年丢勒逝世400周年纪念活动中，他批判了那种认为德意志艺术直接从晚期哥特时代进入巴洛克的观点，他坚持北方文艺复兴信念，并对文艺复兴和巴洛克时代北方和意大利形式感进行比较，不过，在这本书，他没有尝试梳理和勾画北方文艺复兴艺术起源及其历史谱系。当然，瓦尔堡也不认同朗波恩民族主义和反闪米特的偏见，他认为，伦勃朗实际挪用了意大利艺术的古典语汇，只不过，采用一种“

新的客观的理*

”(neueSachlichkeit)态度而对这种语言进行改造。

20世纪初，一些德语艺术史家，尝试探讨北方文艺复兴起源，其中的一个重要观念是把15世纪尼德兰绘画视为北方文艺复兴艺术源头，这个观念最早可回溯到瓦萨里，是他把

凡

·艾克兄弟画作称为“

新艺术

”(arsnova)。不过，他是从油画技术革新层面来定义的。在这个时期德语艺术史家中，最早对尼德兰绘画起源进行研究的是德沃夏克。他的《凡·艾克兄弟艺术之谜》(TheEnigmaoftheA人体oftheBrothersVanEyck)<3>被认为开辟了尼德兰绘画起源研究的新纪元，后来也成了维也纳艺术史学派的一个重要话题。

德沃夏克这篇文章主要讨论《根特祭坛画》手笔问题，即如何区分胡伯特和杨

·凡·艾克的风格，但他也并没能解决这个问题，反倒引发关乎北方文艺复兴绘画风格的更多问题。比如，杨·凡·艾克在介入《根特祭坛画》(1432)创作之前，他的风格是怎样的，这是判断《根特祭坛画》中杨和胡伯特手笔的重要依据，自然也连带出15世纪前后的尼德兰地区绘画风格发展整体轨迹和谱系问题。

第一部比较全面和系统研究早期尼德兰绘画著作是马克斯

·佛里德兰德尔(MaxJacobFriedlander，1867-1958)1916年出版的《从凡·艾克到布鲁盖尔，早期尼德兰绘画研究》(VonEyckbisBruegel:StudienzurGeschichtederniederlandischenMalerei)，该书英文版(EarlyNetherlandishPaintingfromVanEycktoBreugel)1956年出版。

2.尼德兰绘画：潘诺夫斯基“

伪装的象征主义

”(disguisedsymbolixx)和帕赫特“

静谧之眼

”(stillingoftheeye)

潘诺夫斯基

(ErwinPanofsky)《早期尼德兰绘画：起源和特点》(EarlyNetherlandish

Painting，itsoriginsandcharacter,1971)也是这个领域的重要著作。这本书是在他移居美国后完成的，很多方面继承和发展了佛里德兰德尔观点。现在欧美国家的美术通史书上有关尼德兰绘画的叙述架构都是来自弗里德兰德尔和潘诺夫斯基，变成一个主流的话语。这本书的主要内容来自于他1947-48年在哈佛大学诺顿讲座的演讲。这本书开头，他就开宗明义，引用十六世纪马丁·路德和米开朗基罗的话，他们两人都认为，在当时，只有两个画派值得一提，即意大利和佛兰德斯画派。马丁·路德认同佛兰德斯画派，而米开朗基罗更赞赏意大利，在后来瓦萨里《名人传》中，丢勒和斯恩高尔是被纳入到佛兰德斯画派序列里的。

潘诺夫斯基主要是根据凡

·艾克兄弟、佛莱芒大师以及威登等

画家

，勾勒了尼德兰早期绘画的历史图景，按照他的说法，这个图景不完整，只在于“

澄清上述这些艺术家取得成就的历史前提，并粗略说明那些构成为早期尼德兰绘画传统的要素的后续发展

”

。他与佛里德兰德尔一起，在英语世界建构了尼德兰艺术的近似于意大利早期文艺复兴地位。

需要指出的是，潘诺夫斯基在他的著作中提出了一种尼德兰绘画的解释模式。概括起来，他是认为，尼德兰视觉艺术传统渊源于十四世纪那些佛兰德斯插图画家，即所谓的

“

法国

-佛兰德斯”(Franco-Flemish)大师，他们出生在尼德兰，但主要在法国工作，这些艺术家的重要*不亚于杜乔和乔托。他们是从意大利引入塑造形体和空间透视的方法，其中的潜台词是，意大利十四世纪绘画具有一种对北方艺术的优势，这种优势首先是空间再现上取得的成就;其次是运用人体表达人物*格及精神和心理状态方面。

因此

,潘诺夫斯基认为,“

杨

·凡·艾克和威登获得成功的武器,在锡耶纳和佛罗伦萨就已锻造出来。透视发明改变了近一百年历史的方向,确保了意大利艺术在国际上的主导地位”

。

他指出

,1325年之后,北方画家和书籍插图家都强烈感觉到需要吸收意大利革新成果,直到这个世纪末期,才达到一种平衡。这种平衡的标志是l400年前后的国际风格,并引发出各种道路,意大利的马萨乔、安吉利科和佛兰德斯的佛莱芒大师和杨·凡·艾克在欧洲绘画中成了伟大的天才。

当然

,在这个欧洲早期文艺复兴的整体场景中,潘诺夫斯基也确认了北方艺术的特殊*，这种特殊*是在对古典艺术的透视和塑造形体方法的接受中形成的,只不过这种接受走向了一个不同于意大利的方向，也就是所谓的“

伪装的象征主义

”(disguisedsymbolixx)。这本书另外一个主题是要说明这种北方的“

伪装的象征主义

”

的建构和发展过程。它是如何体现了北方从中世纪到文艺复兴时代知*结构的变化

,是如何取消了肖像与叙事、世俗与神圣艺术间的区别。

潘诺夫斯基尼德兰绘画史的解释模式

,构成二战后西方艺术史中的北方文艺复兴的主流话语。当然,对于这种解释模式也是有批评声音的,其中,比较突出的就是新维也纳艺术史家奥托·帕赫特(OttoP?cht)。他是从另外一个角度——

观看角度

——

谈论这个话题的，其中牵扯到

“

现代*

”

的问题，以及维也纳艺术史学者如何在北方文艺复兴和现代艺术之间建立历史*的联系。他早在二十世纪

20年代就对凡·艾克兄弟的绘画发生兴趣,他曾参加过德沃夏克的讲座,也在维也纳大学,开设过《尼德兰绘画的起源》两个课程的讲座,分别是l965-1966年的冬季学期;在l972年的夏季学期,又一次专题讲授尼德兰绘画,他的著作《凡·艾克和早期尼德兰绘画的创建者》(VanEyckandtheFoundersofEarlyNetherlandishPainting,1994)依据的是1972年修改后的版本。德文版是在1989年慕尼黑出版的，英文版出版于1994年，英文译者是DavidBritt。

帕赫特在这本书中，表达了他对潘诺夫斯基图像学及其解释模式的怀疑。事实上，早在

1956年，他在评论潘诺夫斯基著作时，就提出对“

伪装的象征主义

”

的不同看法。他认为，尼德兰绘画的写实主义，并非是掩饰宗教内容的面具，而是原来的那些象征符号的物质化和具体化。他说，潘诺夫斯基非常博学，知识丰富，但也常把艺术问题降级为背景。而他要把作品当作作品来看待，反对让艺术史的问题成为数学或几何学问题，也不认为后者可以解决风格与观念史疑惑。他的格言是，在艺术史中，真理应从眼睛，而不是从文字开始。

“

伪装的象征主义

”

的说法显然把作品视为文本，这种解释模式是

“

从感知建构走向了知识发现

”;帕赫特的主张是“

从符号和象征回归到感知本身

”

。

事实上，潘诺夫斯基在《早期尼德兰绘画：起源和特点》中，是把尼德兰绘画的逼真再现视为一种秘密的宗教语言

,需要进行解码才能理解。他说,早期尼德兰绘画是一个真实与象征事物结合的世界,因为引入透视而开始走向自然主义。在透视的绘画中,表面是一个窗户，是一个深度空间延展,绘画中的一切,与现实中可能看到的之同没有明显矛盾;但艺术世界也不能立刻就变成一个消除了任何意义的事物的世界,在传统的基督教艺术观念中,绘画被定义为指导、唤起虔诚的情感和记忆,到了19世纪,情况变成了左拉所说的,绘画只是传达自然的气质,在潘诺夫斯基看来,中世纪的以象征符号来指导和唤起基督教的情感和记忆的艺术和现代的传达自然气质的艺术之间,需要发现一种方式来协调新的自然主义与千年的基督教传统。这种协调的尝试,导致了所谓的“

隐藏的或伪装的象征主义

(disguisedsymbolixx),那是与中世纪时代的明确的象征主义对立的。当然,也不是后来左拉所说的纯粹客观描摹的自然主义。

他指出

,这种在真实外衣之下的“

伪装的象征主义

”,并不是佛莱芒人的新发明,它是与空间透视阐释伴生的,出现在十四世纪的意大利。不过,进一步发展是在北方,在早期佛莱芒绘画中,被用到了每个人造或自然物件上。比如,佛莱芒大师“

伪装象征主义

”,还没有凝聚为一个完善系统,他满足于把“

伪装的象征

”

与没有意义物体混合在一起。潘诺夫斯基认为，只有到了杨

·凡·艾克那里,这种残留才彻底消除,所有意义都已获得真实形状,或者说，所有真实都已浸透了意义。事实上,画家越是乐于发现和复制可视世界,他们就越发感觉到要让意义充实到这些因素当中。相反,他们越是努力表达思想和想象的复杂和微妙,就越发急切地探索自然和真实的新领域,即自然主义和象征主义的相辅相成的关系。

但帕赫特并不同意这种观点。首先

,他认为,十五世纪基督教,并不需要采用地下宗教方式来秘密传播宗教故事,情况正好相反,画家实际上是把那些宗教符号转化为一种“

素朴的写实主义

(“down-to-ea人体hrealixx”,对应德文词“erdgebunden”,即ea人体hbound),把原本象征符号变成了一些真正的器物。形而上的宗教理念在本土的场景中,获得真实和具体的表达。艺术家超越了原先的那种借助象征符号来向思想传递信息的方式,形成了新的绘画观念，即让宗教信息不但在建筑物的细节中,也在整个场量结构中变得可触和可感。他们还坚持一种“

精神生活的具体隐喻

”

方式来替代叙事

,替代以文本知识传递为导向的方式，来唤起观者的生活和宗教的体验。

所以，这个时期的绘画的重点是转向了观者，转向了营造观者的一种在场感，而不是像潘诺夫斯基所说的，高度逼真的视觉再现是表象，真正重要的是画中器物的文本意义。帕赫特认为，尼德兰绘画已从中世纪象征符号系统中脱离出来，转而把这个象征符号世界，变成具体可感的生活世界，并且，他指出，这也是北方艺术，包括意大利北方艺术的一个视觉传统。

这里面还涉及到一个所谓

“

空间恐惧

”(horrorvacui)的概念。北方画家并不是把画面想象为脱离观者之外的一个有序的深度空间，而是一个观者也在其中的生活世界，里面总是充满了各种生活物件，而且，他们认为，充斥空间的各种东西及其形成的气氛要比建构清晰的三度空间结构更加重要——

是这些东西创造了空间，而不是抽象的几何结构创造了空间，这是完全不同的概念。比如，他谈到佛莱芒大师《梅洛德祭坛画》，第一次让隐在观者进入到画作的室内空间，而不是站在房子的外面，通过一道移开的墙而观看室内的场景。北方的绘画创造的正是一个生活的世界。

因此，他的观点是，尼德兰绘画不是为隐藏信息，而是为了让这种信息变成可感的经验，与秘密宗教语言没有关系。简单地说，经验事实要比追索图像志法则或神学概念的真实*更加重要。

“

自然是唯一的老师

”(naturasolamagistra)，这是一个新的“

观看逻辑

”

或

“

眼睛的逻辑

”

的问题，是一个让观者在场的视觉逻辑的问题，当然，这种逻辑和原则包含了很多的方面，而首先一点就是尼德兰的画家对于光和*的关系的新发现。

十四、十五世纪意大利和尼德兰绘画的一个重要观念差别在于，在意大利，即便那些*彩鲜亮的画作也是没有浸透光，*彩不是由光产生的。比如，为表达阳光闪耀，意大利画家求助于黄金，但黄金不是颜*，只是一种反射物质。十五世纪尼德兰，以及后来的意大利画家马萨乔画作中，*彩呈现被光照亮的状况，光取代固有*成了主导因素。早期尼德兰画家，还赋予了人物以阴影，光和阴影的互补，导致一种新的绘画观念，即事物或对象第一次不再显示为其本身状态，而是光照在它们上面的状态。对眼睛而言，对象的存在只是因为光的恩典。