作者：dations
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时间： 2017-05-08 10:06:43 评论(
对于当代艺术中的天价拍卖现象，即使在艺术市场及相关法律制度比较健全的英美两国，对此持怀疑态度的人也大有人在。这是资本的阴谋和炒作的结果吗?艺术的价值等于价格吗?艺术与金钱有关系吗?然而，有这些想法的人，只看到了一幅画身价过亿的表象，却没有深入思考它背后的原因和机制。首先，只有居于金子塔尖的顶级艺术家的作品，才能拍出天价，绝大多数的艺术家甚至连被主流画廊代理的资格都没有，更不用说进入苏富比、佳士得拍卖夜场了。与其说这是用金钱来腐蚀艺术，不如说是通过价格来标定和显示某种艺术的金字塔结构。这种金字塔结构，又与一套竞争和人才遴选机制联系在一起。其次，能够买得起天价作品的超级富豪，本身并没有定价权，决定艺术品价值的，归根结底不是经济因素，而是文化因素。这就是为什么财富阶层可以通过买最贵的作品来彰显其文化地位的原因，假如作品本身不受精英文化认可却被卖出了天价，买主不仅不会产生高人一等的感觉，反倒会因此蒙羞。此外，虽然天价有可能反过来加强人们对艺术品价值的肯定，但艺术品的价值并不完全是由市场自由议价形成的，这和大众文化产品的定价机制截然不同。这就是为什么不仅普通人对天价不理解，经济学家对天价也常感困惑的原因。
在不少其他行业的高管看来，艺术品的价格是所有商品中最不透明的，艺术管理也过于松散和不严谨。这在很大程度上是由艺术根深蒂固的文化属*决定的。如果艺术从生产到管理都如此严谨的话，艺术特有的活力和创造力恐怕会消失殆尽，艺术所包含的为其他生活层面所稀缺的价值也就因此没有了。不过，国内的艺术管理行业目前正面临重新洗牌，因为随着艺术市场的繁荣，不少来自金融界、房地产界、实业界或传媒界的精英也开始转向艺术品经营，这究竟会产生怎样的结果，目前还不好判断，但这些人终究能通过学习和摸索了解到艺术品区别于普通商品的特*：艺术同时还具有文化属*，艺术品的价值主要来自文化附加值，即使是在卖场上不成功的艺术家，也能为社会生活注入活力，从而产生潜在的商业价值。
Facebook总裁扎克伯格说，一流的创业者从来不是首先想着怎么创业，而是想着怎么改变世界。艺术家的生活看起来不靠谱，但他们恰好是一群有可能改变我们对生活的理解、从而间接地改变世界的人。
美国记者汤姆
·沃尔夫(TomWolfe，1931-)在《画出来的词语》(1975)一书中，用词语为我们描画了一幅当代艺术的讽刺画。沃尔夫认为，1900年以来，前卫艺术的游戏规则就是挑战中产阶级的价值观，以文化吉普赛人的心态对待艺术和金钱。然而，艺术却从不曾远离时尚一族和上流社会，艺术家总是选择住在离他们不远的地方。“
文化时尚圈子
(即炒作文化一族)寻访查勘文化吉普赛人聚居区、挑选年轻艺人、打造艺术成就的一整套流程，在20世纪60年代最为鲜活生动地上演了。每年早春，纽约现代艺术博物馆的两位密使，阿尔弗莱德·巴尔和多萝西·米勒，会从坐落于西五十三街的博物馆出来向曼哈顿下城进发，到圣马克街坊、小意大利、布隆街一带，巡视有名或无名艺术家的私宅画室……就是为了从中选拔、策划一个秋季艺术展……从这两位在五十三街刚一出门拦到出租车的那一刻起，某种文化吉普赛雷达就立马开始记录他们的行踪……他们来啦!……像滚雷般地扫遍曼哈顿下城，像通神论者的宇宙脉冲，众心跳出同一个节律：挑我吧挑我吧挑我吧挑我吧挑我吧挑我吧挑我吧……噢，该死的上城老爷们!有人问起，务必否认!口是心非，心口不一!其实这就是20世纪初叶在巴黎、在罗马、在伦敦、在柏林、在慕尼黑、在维也纳、随后不久在纽约出现的艺术交媾礼仪程式”
。经过一番半推半就的挣扎，艺术家最终投入了上流社会的怀抱，大厅中灯光忽然亮起，衣冠楚楚的时尚界人士掌声如鸣。对于艺术家来说，他们终于摆脱了贫困，为世人所仰慕和尊敬。对于有钱人来说，
“
部分回报是他们取得艺术捐助人这样一种自古以来就半神圣化了的社会地位
”
，
“
现今，前卫艺术家还能给予他的捐助人一种现代独有的报赏，就是那样一种自我感觉
……那种尽管他来自中产阶级但因此而不再是其中一员的感觉”
。
<1>
沃尔夫辛辣地讽刺说，在艺术家被时尚圈挑选并最终与有钱人
“
圆房
”
的过程中，大众从头到尾都不知情。与电影、流行音乐等大众文艺作品相比，这些他们似懂非懂的艺术品的价值完全不是由他们来确定的，
“
不管博物馆年度报告中观众数目如何的辉煌，不管有多少学生参观、旅游团访、举家出游、外加几个零星的知识分子掺杂其间，公众实在只是一帮伸长了脖子傻看热闹观光客或追星族而已。公众只是在人家
<圆房>完事后得到一纸通告罢了”
。
<2>然而，这些作品不仅老百姓看不懂，连文化炒作一族也看不懂，因此就需要有艺术理论对作品加以解释，无论这一解释是否成立，只需要有几句解释就够了。这本书的标题“
画出来的词语
”
，实际上是指画出来的理论，也即，一幅画如果没有理论解释，人们就看不懂。沃尔夫写这书时，已经出现了概念艺术和空白画布这类创作，假如没有理论解释，它们就成了令观众摸不着头脑的东西。
沃尔夫的笔调虽然过于调侃，却道出了当代艺术的两个事实：第一，前卫艺术与基于大众模式的流行艺术不同，它的价值是由少数人决定的，按照沃尔夫统计，能够决定艺术品价值的时尚界人士全球也不过万余人，而且只局限于纽约、巴黎、伦敦、柏林等城市
;第二，前卫艺术所体现的以文化吉普赛人为基调的价值观，与接受这些艺术的时尚圈、富豪们的价值观是不同的，这一点与古代赞助人与艺术家之间的关系有很大不同。在19世纪之前，欧洲艺术基本上都是为上流社会服务的，其创作服从于上流社会的价值观。19世纪以后形成了艺术自律的想法，到了20世纪初则出现了挑战中产阶级价值观、甚至反资本主义的前卫艺术思潮。沃尔夫的这本书，描写了二战后前卫艺术被资本主义收编和体制化的过程。事实上，印象派、后印象派和立体主义在一战后即开始形成市场，只不过受战争影响而延缓了这一市场化的进程。
到了上世纪
90年代，当村上隆到纽约时，他所看到的也还差不多是沃尔夫所描述的那种景象。“
日本战前的美术，是贵族专属的事物
……但是战后民主主义的世界，却被认定为‘
美术应该是所有人都能够理解的东西
’
。但是欧美的美术，并不是可以平等享受的东西。美术是一种异常花钱的消遣。欧美的美术是和阶级一起形成的，因为这样资金投入美术界，使其活*化，而存活到现在
”
，
“
在美国的富裕阶层里，会因为购买高评价的艺术作品，在社会上获得尊敬，并被认为是
‘
成功者
’”
，与此同时，受退税政策的鼓励，成功者还会回馈社会，将艺术品捐赠给美术馆。
<3>在这种制度下，美术馆、艺术杂志、双年展等非赢利*平台所确立的学术标准，同时也被转化为画廊、拍卖行、艺术博览会等商业平台的价值标准，艺术家在满足学术标准的评估的同时，还得经受市场的检测。村上隆说，“
如果
<艺术作品>卖不出去，在西方的美术世界里就不会受到肯定”
，而顶尖艺术家的作品，则需要同时满足富豪们对
“
世上唯一的东西
”
的渴望，才能成为业界最成功的作品。
<4>
英国商学教授唐
·汤普森在其畅销书《价值1200万美元的鲨鱼标本：令人好奇的当代艺术经济学》(2008)中，以一个经济学家的眼光近距离观察了当代艺术的生态结构，对以达明安·赫斯特价值1200万美元的鲨鱼标本为代表的天价艺术现象，进行了理*的、客观的分析。据唐·汤普森观察，与大众消费市场相比，当代艺术市场只是一个小众消费市场，“
全世界当代艺术品的年交易额约为
180亿美元。这个金额听起来很庞大，但其实不过是耐克或苹果电脑一家公司的全球营业额，或者是迪斯尼乐园半年的全球营业额”
。
<5>能够进入这个市场的，绝不是普通的工薪阶层。特别是知名拍卖场中的那些天价艺术品，基本上只向世界前1%最富人口(私人
收藏
)、大型基金会(美术馆
收藏
)和财团(企业
收藏
)开放。在这套制度中，当代艺术有点像高水平的职业竞技，充当裁判的都是专业人士和专业机构。在艺术家的遴选和艺术品的定价过程中，名牌美术馆、名牌拍卖行、名牌画廊、名牌
收藏
家、名牌双年展和艺博会、名牌艺术媒体等起着举足轻重的作用。由于当代艺术很难被普通观众看懂，所以有钱的
收藏
家和投资客往往更相信他们的耳朵而不是眼睛，他们依赖于上述这些有良好声誉的品牌机构，购买有价值而且安全的作品。所谓安全的作品，指能保值升值的作品，也即被精英文化圈看好的作品。
处在食物链顶层的当代艺术品，是出现在苏富比、佳士得夜场拍卖中的作品，至少在全球排名前
100位的艺术家的作品才有可能入选。每年有成千上万的艺术毕业生，能够进入食物链顶层的可谓凤毛麟角。他们如果想进入艺术界，就得租用工作室，并在工作室展出他们的作品，此外，他们还得到画廊去推销自己，“
据统计，同一时间在伦敦街道上寻找画廊代理的艺术家约有
15000人，纽约的情况也大致相同”
。
<6>处在食物链最底层的展销机构是艺术家合作组织和自费画廊，由艺术家自己掏腰包来展示自己的作品。再上一级是所谓的“
高街
”(HighStreet)画廊，专营那些被主流画廊拒绝或还不够成熟的艺术家。但上述这些地方展出的作品“
得不到艺评人的关注，作品也很难卖出去。即使真的卖出去了，通常也没有太高的转手价值
”
。
<7>英国传媒业大亨查尔斯·萨奇(CharlesSaatchi)直接到金史密斯艺术学院的毕业作品展中挑选作品，打造出“
英国青年艺术家
”(yBa)这个品牌并捧红了其中的达明安·赫斯特，这是
收藏
界一个百年难遇的传奇故事，很难被复制。投资客如果因为贪便宜而直接去收购学生作品，只可能落得血本无归还遭人耻笑的结局。只有在纽约、伦敦等中心城市开设的主流画廊，才能真正形成当代艺术品交易的一手市场。作为当代艺术界的把关者，“
主流画商举办的第一场展览，是艺术家进入主流艺术圈的跳板
”
，如果第一次展览成功，艺术家就有可能进入小型艺术博览会，然后再在其他城市的主流画廊中展出，之后，艺术杂志开始刊登并讨论这些作品
;“
如果艺术家在毕业一两年后还找不到主流画廊代理，或者作品无法登上艺术博览会、拍卖会或艺术杂志，他的价码恐怕就永远上不去了
”
。
<8>
