刘熙载论书法曰:
“
书,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。
”(《艺概》)可以移来论画。“
画如其人
”
,于潘天寿先生得到充分的证明。
我曾有幸聆听潘天寿先生的教诲,并十馀年目睹他的处世为人,每一回忆,一位最有原则的谦谦君子,刚正敦厚,儒家的高尚风范,学者的宏大谨严气象,就清晰地浮现出来。尤其是他
“
超豁高雄
”
的思想境界,处处富含艺术辩证法的画学理论与绘事、教育实践,给我留下了极深的印象。下面仅从
“
高峰意识
”“
立奇达和
”“
奇平之道
”
和
“
边角学问
”
四方面,根据亲身经历、切身体会,谈谈潘天寿的绘画理论与实践的学术价值。
高峰意识
佛家有个说法:
“
识不过师,不堪为徒。
”
潘天寿先生的艺术成就,是建立在他的
“
高峰意识
”
上的。我多次听他讲课、谈话,也数次一人请教于先生,他那种过人的识见、高超的格趣和谨严宽宏的治学态度,感人至深。但这是涉及潘先生整个人生和艺术成就的大问题,所以只能就我所接触闻见参以读过的部分文章,略述一二。我还觉得,我的评述和论证不免浅薄累赘,不如径引潘先生自己的话来得明确、深刻,因此,在某些地方不得不过多地摘录潘先生的言论。
先看潘先生的志向:
一艺术品,须能代表一民族,一时代、一地域、一作家,方为合格。
(《听天阁画谈随笔》)
具体标准如何呢
?一是不做“
笨子孙
”
,二是为
“
高峰
”
增高阔。
潘先生认为,中国的绘画,
“
处于东方绘画统系中最高水平的地位
”
,与西方的绘画统系胸部并峙。中国人从事中国画,更须有
“
新新不已
”
的精神,如
“
无丝毫推陈出新,足以光宗耀祖者,是一笨子孙
”
,
“
倘固步自封,安于已有,诚所谓无雄心壮志之庸俗懒汉
”(见《听天阁画谈随笔》),是说既要继承传统,能够代表固有的成就,又要推陈出新,要求之高可见。这是就纵向言。
从横向说,
“
外来的传统,亦须细心吸取,丰富营养,使学术之进步,更为快速,更为茁壮
”;然须坚持一个原则:不可“
减去自己的高阔
”
。
(见《谈谈中国传统绘画的风格》)
为高峰增高阔,这就是潘天寿先生的
“
高峰意识
”
。
为此,潘先生一再提到
“
登峰造极
”
:
画事须有高尚之品德,宏远之抱负,超越之识见,厚重渊博之学问,广阔深入之生活
(即“
五个条件
”─引者注),然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓“
但读万卷书,但行万里路
”
而已哉
?
有至大,至刚,至中,至正
(即“
四至
”─引者注)之气,蕴蓄于胸中,为学必尽其极,为事必得其全,旁及艺事,不求工而自能登峰造极。(以上《听天阁画谈随笔》)
高峰意识是建立在民族自豪、自尊和对民族文化精神的理解上的,潘先生的见识、魄力和毅力,论之者多矣,这里只是强调:志高矣,言论不得不高,作品不得不高。潘先生的作品,与言论,与志趣,实实在在,翕然如一。
他又以自己的抱负激励和要求学生青出于蓝而胜于蓝,在两峰并峙局面中为中国画增高阔:
要成为大家,一方面要多画,多看,又要修身养心,孟子说,
“
养吾浩然之气
”
。
不要找小趣味,小家。要大家。刻刻实实的打些基础。
(1963年3月25日谈话)
落实在一个
画家
,就是风格问题。
艺术这样东西,最讨厌的是
“
同
”
。
(1963年6月谈话)
不同就是风格。但不同有好有坏。
……“
风格不同就好
”
的讲法是不对的。
风格特异最困难。
风格之难者,在于特别高,特别显。
(以上1962年12月12日谈话)
一九六三年二月二十六日,潘先生看了国画系山水年轻老师的写生作品,对他们说:
现在搞山水的人不多,也不大好。你们要向好的去比。
……我希望你们再搞上去一些,石涛、石溪、元四家、董巨,去翻(按:潘先生要求“
多弄些古人不同的派系,翻一翻筋斗
”)五年十年,这样,过五年、十年,这些东西你们又都不要看了。
一九六二年,潘天寿先生为国画系高年级学生及青年老师讲画论,在讲解顾恺之《魏晋胜流画赞》
“
迁想妙得
”
一节时最后说:
“……所以,作品是把画家所有的东西都放进去了。”
这些
“
东西
”
,潘先生指的是:思想、*格、脾气、学问、功力、格调、气度和意趣。
检阅我的笔记
(1959~1964年讲课谈话笔记),潘先生谈的这些“
东西
”
随处可见。
松树每个人都会画,而八大画起来调子高,朱梦庐
(偁)调子低。这就是意境。有的人先天品格不高,而修养也不大高,那末,松树的夭矫不群、高华、挺拔的味道就抓不到。……内心里有意趣,(画)才能有意趣出来。─李太白调子极高,句子不雕琢,而又很美很华丽;李商隐就有雕琢了,注意修饰,气概不如李太白。……八大山人的画,看到后内心都能提高几尺。
品格不高,落墨无法。钻小眼子的人,布局不会廓大,萎靡不振的人,画不出劲健的意趣。所以人要养刚劲的意趣,这样,他的画必然会高的。
选材有思想*,有诗意。
……鲁迅先生的文章,很平凡的小事,寓有深刻的思想*。有诗意的脑子,处处都是诗的题材。
入者主之,出者奴之,是门户之见,不是学术的态度。古人也有偏见,尚南贬北,不光是画,文学、医术、拳术,总是尚南贬北
……我们不要有南北的见解。各有特点、弱点,取强点,去弱点。
多方接受,拼命下死功夫,到时自然瓜熟蒂落,不担心风格不出来。
胆要大,心要细,计划要长远。顶讨厌的是没有毅力。
一个有着强烈历史责任感的艺术家,
“
高峰意识
”
又是与
“
忧患意识
”
化为一体的:
石涛上人云:
“
画事有彼时轰雷震耳,而后世绝不闻问者。
”
时下少年,谁能于此有所警惕。
《听天阁画谈随笔》这一节,不知道潘先生是什么时候写下的。其实,这个
“
时下
”
,是应该延续到今天的。
总之,潘天寿先生坚持
“
一民族之艺术,即为一民族精神之结晶
”
,所以中国画家须讲
“
四备
”(“
画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备,不可有高低先后
”)、“
四至
”
、
“
五个条件
”
。四备、四至、五个条件,实为中国画学的精髓,蕴涵了中国绘画艺术的整个精神。它是潘先生
“
一艺术品,须能代表一民族、一时代、一地域、一作家
”
要求的落实,也是潘先生
“
高峰意识
”
的具体化。像潘天寿先生这样言行一致,理想与成就无间的艺术家,令人敬佩,足资我等师法。
立奇达和
“
中和之美
”
是中国传统重要美学思想之一。潘天寿先生的实践,树立了一个时代的或许是最具个*的中和美的典范。
“
中和美
”
以先秦尚
“
中
”
思想、孔子
“
中庸
”
思想和先秦尚
“
和
”
思想为哲学基础。对这一传统美学概念,学者有不同的理解。有的认为是具有特定内涵的内部和谐即温柔敦厚型的艺术风格,思想基础是儒家的中庸之道
;有的认为这是普遍的和谐之美,它涵盖各种审美形态;也有的认为,“
中和是一种以正确*原则
(按:即中庸之道)为内在精神的、具有辩证*彩和价值论*彩的普遍和谐观”
,在中国美学史上,
“
中和之美
”
实际上兼有上述两种理论形态,它们既有联系又有本质区别
1。我以为,这最后一种意见是可以接受的。
“
中和之美
”
作为普遍的艺术和谐观,兼有阳刚和阴柔两大风格类型。中国传统绘画,宋代以后,渐失刚健清新,中和美的道路越走越狭窄,到了明末,董其昌等倡导
“
南北宗
”
说,以
“
温柔敦厚
”
型为主流的艺术风格更趋为柔弱凄迷,其间虽有突出者如徐渭、八大、石涛以及晚清的吴昌硕,然都未能超越时代的情境而足以挽救颓势。潘天寿先生以
“
强其骨
”
、
“
一味霸悍
”
的雄强气概,独辟途径,刚健为宗,立奇达和,其成就与意义,不仅在于用笔、章法,也不仅在于个人风格,重要的是以
“
不入时
”
的抗争
(潘先生“
不入时
”
的涵义自然不止于此
),铸就了一种使人惊动的大力的大和谐—
中和美的又一典范,从而显示出他的个人风格在美学上的普遍意义。
我们说潘天寿的艺术是
“
奇而和
”
,是说他
“
奇
”
为志趣,
“
和
”
为准则,
“
中
”
为方法
—
立奇达和,用中取和,形成一种和谐的表现形式。从美术史看,潘先生的风格是
“
特异
”
的。
潘先生说过,
“
艺术必须有独特的风格
”
。独特风格的形成,是一件不简单的事,一要不同于西方绘画而有民族风格,二要不同于前人面目而有新的创获,三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。这三条,潘先生都实现了,并且高格调地
“
成其奇异
”
。
潘先生说过:
“
我想以奇取胜。八大也以奇取胜,一看使人惊动。
”
对创奇的认识,潘先生是极为清醒的:
以奇取胜,须先有奇异之秉赋,奇异之怀抱,奇异之学养,奇异之环境,然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也,世岂易得哉
?(《听天阁画谈随笔》)
《易》曰:
“
同声相应,同气相求。
”
十分明显,潘先生是以青藤、八大等自期自负的,且终于
“
成其奇异
”
。
奇异之思,不会只是潘先生有。然而,能否
“
成其奇异
”?有奇而为怪僻者,奇而为恶俗者;奇异又有小大之别,格调之殊。据吴冠中先生回忆,抗战时期,潘先生在昆明看到不少担当和尚(僧普荷)的画,“
回来后谈论得特别兴奋
”(见《潘天寿研究》)。担当的山水,取法董巨,有自己面目的,笔致生辣简逸,每佚出常径,有奇异之趣。不过,比之于潘先生,其气局显然如“
小巫
”
之见
“
大巫
”
。龚自珍说:
“
各因其*情之近,而人才成。
”(《与人笺五》)中国画原以*情为体,由天资、功力、学养、品德陶冶而为艺术品。“
徒以不下人,倔强撑一肚
”
的潘天寿先生,既以奇取胜,不局促于规矩,遂形成具有方、简、健、奇、重、大的强烈特*的风神体制,其于
“
立
”
奇的特异,可说几乎已达极致。
潘先生的作品,奇崛雄强,超逸古厚,下面只说他的用笔,是刚健而中和的。
不可否认,对潘先生的画,常有
“
霸气
”
的微言。其实
“
霸气
”
之说,由
“
温柔敦厚
”
来。数百年来,
“
温柔敦厚
”
型中和美的偏执已经太久,积习成自然,几乎难以接受异于自己审美观的
“
中和之美
”
了。
刚健,作为因素,甚至主导因素,能否转化成为中和
?“
中
”
者,
“
最合理而至当不移
”2,“
中庸
”
即
“
用中
”
,或
“
中和
”3。“
和
”
为不同或对立的因素由相互联系,互济互泄,而形成某种和谐状态。所以作为方法论的
“
用中
”
,即以正确、得当为原则,并非不偏不倚,四平八稳。
“
中
”
,既可为正中,也可能偏于一端。
“
见善如不及,见不善如探汤
”(《论语·季氏》),显然远离一端,靠向另一端。故“
执两用中
”(《礼记·中庸》),以“
义
”(宜)为度,其具体化,是为“
时中
”
,中因时变,因时用中
4。孔子即被孟子称为“
圣之时者也
”
的。事实上,孔子是颇
“
不入时
”
的。孔子的一生,大部分时间,栖栖徨徨,奔走于诸侯列国间,却无法实行其治、平的理想,不得不发出
“
大道不行
”
的叹息。所以,孔子乃是
“
不入时
”
的
“
时者
”
。时人对潘天寿先生
“
霸气
”
的非议,自然令人想起长期以来对董其昌的赞誉。昔人论董其昌,认为他
“
资质本不甚高
”
,因拼命做功夫,与古人血战,
“
所以妙会处多
”
,书画用笔天真烂漫,圆劲中有生、拙、秀、逸趣味。他自谓
“
姿媚旧习,亦复一洗
”
,而论者仍说他
“
秀不掩弱
”
。潘先生的用笔,取南宋水墨苍劲和浙派的健拔,而去其率直颓放、单薄躁硬
;得书法用笔的“
留
”
、
“
缩
”
、凝重,而无文人画末流的庸弱琐碎,故大刀阔斧
(潘先生多次说画画要注意大体,要大刀阔斧),形态方折,而机趣圆融,寓圆于方,厚重清警,“
沉着畅快
”
。如果说董其昌的笔墨堪称
“
笔精墨妙
”
,为
“
温柔敦厚
”
偏于秀美的典型,那么,潘天寿先生的笔墨,不愧是刚健清新的壮美的模范。世人极言儒家有柔之训,为何无视孔子亦颇尚刚,孔子的再传弟子子思所作《中庸》盛言君子之强呢
5?我们完全有理由认定潘先生的用笔是“
刚而和
”
的。
庞朴先生曾经概括出儒家求中的四种思维形式
—“
中庸四形式
”
,其中的
“A而B”
或谓
“A然而B”
式是把对立的两端直接结合起来,用长补短,以成和谐体
6。如果说潘先生的用笔(实是整个作品)是“A而B”
型的中和之美,我们进而还可以看到,潘先生作品的艺术形态,更是
“
极
A而B”
的。潘先生常说自己
“
粗鲁
”
。粗鲁,在*为偏,粗鲁而且倔强,可说是大偏了。扭转一种大的偏向而不失情*地成其和谐,
“
一见使人惊动
”
,则是大的和谐,没有大力量,是做不到的。潘先生实在是天授
“
大力
”
者。中国画最重用笔,
“
用笔既误,不及议其画矣
”(范玑《过云庐画论》)。明清以来,“
沉着痛快
”
被肯定为用笔的极致。潘天寿先生则进而谓
“
沉着畅快
”
:
“
画事用笔须在沉着中求畅快,畅快中求沉着,可与书法中
‘
怒貌抉石
’‘
渴骥奔泉
’
二语相参证。
”“
畅快
”
与
“
痛快
”
,一字之变,力量与情味无疑更大更浓了。
《乐记》说:
“
事与时并,名与功偕。
”
健而遒,大而谨,简单而不简单,空虚而不空虚,放手得开,而团结得住
—
潘天寿先生就是这样的一个时代的、民族的强音。